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De El Bosco a Tiziano en El Escorial. Historias escondidas.

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Cimborrio de la Basílica de El EscorialAnTeMi from es [GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html) or CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)], from Wikimedia Commons

Siempre me ha parecido que el Monasterio de El Escorial es poco grácil, que expresa una pesadez de reinos terrenos que no acaba de ajustarse a la profunda espiritualidad de su promotor, Felipe II, sin duda atribulado por la vastedad del Imperio y lo imperioso de la salvación. Pero el viaje hasta allí, corto y fresco, es una ventana de pradera que el ojo agradece, también cuando sabe que va a contemplar algunas obras maestras de la pintura y algún rincón secreto de la basílica.

Me reencuentro con la palabra facistol, ese mueble de grandes dimensiones que sirve para apoyar los maravillosos cantorales y poner así algo humano a los coros de los monjes.

La basílica, vista desde arriba, acerca los frescos, pero no por el ejercicio de bajarlos a escala humana, sino por el de elevarnos en algo para que nos contemplemos. Un punto de vista nuevo que se suma al que ya conocíamos y que fija la vista en los relicarios de las naves laterales. El paseo entre las miniaturas, entre los rimeros, se ve amenizado por el sonido de uno de los órganos, fugas constantes que sin embargo invitan al reposo. Eso hago.

Me fijo, y arrastro el pie para sentirlo, en las formas sinuosas del mármol gastado por miles de pisadas, y eso me hace pensar en el hueco labrado por el arrastrar de una inmensa puerta de acceso al coro, en los destinos rectos de quienes allí moraron.

Paisaje con San Cristóbal. Wikimedia Commons

Paisaje con San Cristóbal. Wikimedia Commons

Antes, me he visto con Patinir, el maestro de los planos horizontales, el del azul, el de la unión de mar y cielo. Con el racional Pantoja de la Cruz y con el color expresivo de Tiziano. Y también con el inquietante El Bosco, y un hombre-rata que, sin darse cuenta, parece enseñorearse de la sala. Expuestos los cuadros y los personajes, sin ocasión para el disimulo, con la franqueza brutal del óleo antiguo. Otro día hablaré de los pentimentos.

Y así, con el olor de la hierba fresca, la impronta visible de orden de la ciudad, el gusto de la comida sencilla, el sonido del órgano como una caricia, volvemos a casa expuestos a los placeres tranquilos de la vida.

De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial. Del 24 de junio al 14 de septiembre. Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial.

 

 

El Greco en El Prado (1): Paseo entre ambos mundos

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Wikimedia Commons. La Resurrección de Cristo. ¿De dónde sale ese color amarillo?

Wikimedia Commons.
La Resurrección de Cristo. ¿De dónde sale ese color amarillo?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Es complicado, si no atrevido, escribir sobre las impresiones que me ha provocado la visita a la exposición, extraordinaria, de El Greco en el Museo del Prado. Otros críticos, pintores o estudiosos lo han hecho antes que yo y seguro que con argumentos más sólidos y profundos. No querría tampoco que fuera una simple reseña o artículo, porque como para todas las grandes exposiciones, el medidor es la conmoción y la duración de la misma.

Vaya por delante que soy un apasionado buscador de palimpsestos, esto es, de textos escritos sobre otros textos, de cuadros pintados sobre otros cuadros y de ideas apoyadas en otras ideas. Como Bernardo de Chartres, creo que para ver más lejos lo mejor es subirse a hombros de gigantes y El Greco es uno de los mayores. Nadie ha reflejado mejor la frontera entre el mundo terreno y el espiritual, con un atrevimiento cromático que estalla con fiereza en algunos cuadros mientras en otros acaricia la luz como en una lechada acuosa, pese al uso del pincel seco.

El Greco no se detiene necesariamente ante la falta de concordancia entre luz, pantalla y sombra. Puede simplemente, como en el retablo de María de Córdoba y Aragón de más arriba, colocar una transparencia de un color que no sale de ningún sitio: no está referenciado a nada en el cuadro, como piel de sepia que eligiera el tono preferido para estar en esa escena. Algo parecido a esa pintura que se aplicaba décadas atrás a las fotos en blanco y negro: un velo que gritaba su falsa condición.

Siempre me han intrigado las teorías sobre el espíritu alunado de El Greco, o las que señalan un defecto en la visión, el astigmatismo, como la miopía en Cezanne. Me intrigan porque no me parecen importantes: son modos de acotar la realidad, de etiquetarla para sentirnos tranquilos. Los que no somos gigantes queremos igualarnos a ellos por el expeditivo procedimiento de negarles la grandeza o suponerle causas externas. Es como si cualquier otra variable (la tartamudez de Demóstenes o la vida enjaulada en su silla de Hawking) fuese usada para buscar explicación a la genialidad, tan banal como secretamente negada.

Constreñir el ejercicio de la pintura al ojo y la mano es intrínsecamente falso, como sabe quien alguna vez haya sostenido el pájaro huidizo que es un pincel. Dudo que un loco pueda mantener un taller tan próspero y potente como el que tuvo El Greco en Toledo. Y si sus ojos enferman para pintar una realidad alterada, benditos sean. Si sus figuras serpentinatas son producto de un fulgor religioso, bienvenido sea. No es importante. Lo importante es la grandeza de algunos descomunales.

Lo cierto es que sus decisiones cromáticas, de composición o de dibujo son de una potencia inigualable. Pasear entre sus cuadros y el impacto de sus cuadros es una lección sobre la transmisión del saber. La influencia, y el modo en que puede ser recogida, es el alimento que hace avanzar a la humanidad. Nihil novo sub sole: es ordenar de modo distinto los componentes, parafraseando a Pascal, lo que produce la novedad, el logro. En el caso de las artes, las diversas “revoluciones” parecen estar contenidas en la desaparecida pintura griega, y no hay ejemplo mejor que la pérdida de la capacidad perspectiva en el dibujo durante siglos, desde la antigüedad hasta el Renacimiento. ¿Cómo influye la leyenda del pintor griego Zeuxis, sin imágenes? Por su capacidad de evocación y la sensación de que, efectivamente, ha habido y hay hombres más elevados que nosotros. Se dice que Zeuxis murió de risa…

Por eso, al pasear por los grandes museos, algunos lo hacemos con un sentido reverencial. Para apreciar lo que nos trasciende y nos hace más humanos o nos sitúa más cerca del límite de lo humano, que parece alejarse con cada gran obra. También en las librerías, en las catedrales, al descubrirnos en el paisaje, al reconocer el espacio que genera el sentimiento… dejándonos bañar por su benéfica y necesaria influencia aunque no vayamos a buscar el precipitado de una obra propia como homenaje. ¿O lo es este texto?

El Greco y la pintura Moderna. Museo Nacional del Prado. 24 de junio al 5 de octubre de 2.014
La exposición sobre el taller de El Greco comienza en septiembre, en Toledo, en el Museo de Santa Cruz

Josef Albers en la Juan March. El triunfo de la sencillez.

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Bauhaus supuso un ejercicio de racionalización en todos los campos que tocó. El deseo de Walter Gropius de que la forma siguiera a la función es más complicado de entender en el caso de objetos cuyo destino es la contemplación. El ejercicio de dotar de funcionalidad a la obra desde una visión del mundo y en el que además se asigna a la utilidad una mirada ideológica, fue una revolución en toda regla en un periodo en el que la libertad de pensamiento, el afán transformador, recorrían Occidente como un delta inconsciente de su poso.

El afán de intervención, por descontado, se asentaba en otros afanes totalizadores y conscientes del peso posible de la espiritualidad del arte en un mundo que se desacralizaba a gran velocidad.

En esa sustitución de los mitos, Albers posa su mirada en la economía, en el sentido clásico del reparto de medios escasos que tienen usos alternativos. El primero de tales usos es el de la propiedad, puesto que determina los mismos derechos de la consunción. La transmisión comercial lo es, por tanto, de esos derechos. Como explica Buchanan, vender una sandía es ceder el derecho de su consumo, que es el fin primario previsto, pero es el nuevo propietario del mismo quien determina el uso real que le da al bien. En el caso del arte, como Albers expresa, el consumo se basa en la contemplación como forma más elevada del mismo.

El arte, mediante la serialización, puede democratizar ese consumo (con el pequeño derecho de propiedad de, por ejemplo, una serigrafía), o mediante la exposición pública. El ejercicio de insistencia de Albers (la exposición de la Fundación Juan March se llama Medios mínimos, efecto máximo) sobre la escasez casi monacal que se impone es también una inteligente mirada sobre la serialización artesana. Al modo de Monet y sus paisajes repetitivos, Albers es capaz de diseminar de modo más poderoso su discurso dejando que sea la luz la que lo construya.

El efecto, al contemplar la serie Homenaje al Cuadrado, por ejemplo, es el de cierta hipnosis debida a la repetición, pero en realidad lo que se está buscando es una educación de la mirada que posibilite la busca del cambio mínimo y la potenciación del efecto en el espectador, no en la obra. En ese sentido, la operación pone al ojo como protagonista, y no al propio cuadro. El ojo es túnel hacia la mente, por descontado, como ya prefiguraba Cezanne, maestro en dejar que sea el espectador quien, como en el caso de la mejor poesía, complete el sentido.

La serie Homenaje al Cuadrado, como emblema de la obra de Josef Albers, persigue una renuncia a las posibilidades de la pantalla y la sombra mediante una sabia utilización, casi de reminiscencias zen, de la mínima variación cromática. Su faceta de profesor probablemente tiene que ver también con esto. Como él mismo expresa, el beneficio del arte está en la elevación, no en la separación: la suma es colectiva en tanto que se realiza cuando se transmite. Los estudios de Albers sobre el color tienen un fuerte impacto cuando se analizan: los colores lo son no solo por la refracción de la luz sino también por la influencia de otros. Una masa del mismo gris cambiará su tono cuando se la relaciona con otros colores. No es difícil de comprobar si se dispone de un ordenador, y hay multitud de juegos cromáticos en internet si el lector curioso quiere avanzar en este campo.

La revelación (que es sustancia del arte, que se da “cuando nos contempla”) es que la conjunción de objetos de similar aspecto (por ejemplo, un cuadrado) es disímil porque el entorno afecta. Como ocurre con el ambiente en el que las personas se mueven, esa influencia es una lección (al menos para este observador) de las diferencias de visión entre un espectador u otro respecto al mismo objeto representado.

Juega también Albers con los intaglios (un tipo de dibujo en relieve sobre plancha que se transfiere a papel) con la pureza del blanco, suma de todos los colores, y en cierto modo negación de los mismos al renunciar a su personalidad y entrelazamiento. Ni siquiera hay línea, sino sombra de una línea en relieve. Del mismo modo, cuando renuncia a la masa de color para buscar solo la pureza de la línea en la serie Constelaciones Estructurales, Albers propone un juego sobre lo interior y lo exterior a través de ilusiones ópticas.

En suma, Josef Albers empuja el límite, que es lo que se supone que debe hacer el arte, de la sencillez de sus herramientas y materiales para obtener en la mente del observador un efecto de perplejidad y apreciación que implica la aspiración de espiritualidad del arte abstracto, el más asombroso experimento artístico del siglo XX.

Hasta el 6 de julio en la Fundación Juan March de Madrid